Пение и «мусикия»: историческая коллизия русского богослужебного пения в XVII–XVIII вв.

Формы фиксации богослужебного мелоса

Необходимо коснуться одного из важнейших аспектов бытования традиции: это графическая фиксация богослужебного мелоса, то есть нотация. Может показаться, что вопрос нотации — чисто технический и не имеет прямого отношения к сущностным, парадигматическим положениям. Однако это не так. Графическая фиксация движения звуковой материи напрямую связана с системой мышления музицирующего субъекта. Музыкальное мышление, как и словесное, имеет языковую природу, пользуется определенной системой языковых структур, семантическое значение которых определяется ментальностью той или иной культурно-исторической общности. А эта ментальность, очевидно, не может быть индифферентна в отношении духовных и мировоззренческих реалий своего времени. Духовно-телесная, по учению святых отцов, природа человека проецируется и на его художественное творчество. Изменения духовного плана человеческого бытия неизбежно отражаются в области материального; изменения в понимании сущности богослужебного пения также неизбежно должны были воплотиться в изменении форм его фиксации. Действительно, рассматриваемый перелом в церковно-певческом мышлении самым прямым образом выражался в изменении нотации. Крюковое и нотолинейное письмо и сейчас остаются символами двух — древней и новой — систем богослужебного пения.

Крюковая нотация, используемая в древнерусском церковном пении, принадлежит к невменному типу нотаций (от греч. νεῦμα — «знак; кивок головы или знак, поданный движением глаз»). Термин «невма», «невменная нотация» используется в современном музыкознании, будучи позаимствован из средневековых музыкально-теоретических трактатов[1]. И хотя самими певчими древних традиционных систем богослужебного пения он не употреблялся, в современном музыкальном лексиконе он обозначает тип нотации, принцип которого действует именно в этих старинных церковно-певческих традициях, таких как византийское пение, древняя грегорианика и современные ей западноевропейские певческие традиции (до изобретения нотолинейного письма в XI в.), наконец, древнерусское пение. Принцип невменной нотации заключается в том, что смысловое значение ее графемы (невмы) состоит в непосредственной передаче интонационно-динамической сущности момента мелодического движения. «Невменное письмо фиксирует конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте»[2], как бы графическим жестом сообщает исполнителю, каким образом в данный момент должен двигаться голос. Существует версия происхождения невменной нотации, связывающая ее с хейрономией — искусством воспроизведения мелодической линии с помощью движений рук и пальцев, известного со времен Древнего Египта. Во всяком случае, и хейрономия, и невменная нотация используют способ непосредственной, наглядной, зрительной передачи направления и характера движения голоса. В отличие от невменного, принцип линейного нотного письма состоит в разделении мелодического контура на последовательность точек — звуков определенной высоты и длительности и фиксацию этих двух важнейших параметров музыкального звука в системах координат: системе звукоряда с определенным строем (высота) и метроритмической системе художественного времени (длительность). Этот процесс можно условно назвать «оцифровыванием мелодической линии». Прочие же параметры звука: громкость, акцентность, артикуляция, а также некоторые иные внешние свойства звуковой материи, проявляющие тот самый ее внутренний интонационно-динамический смысл, фиксируются комплексом дополнительных графем соответствующего каждому параметру типа. Приоритетная задача нотного письма — точная фиксация мелодической линии с целью возможного последующего ее воспроизведения лишь нотным текстом. Невменное письмо не способно точно фиксировать высоту и продолжительность звука; максимальный результат, достигаемый в так называемом диастематическом типе невменной нотации (от греч. διάστημα — расстояние, в т. ч. музыкальный интервал), — это указание интервального шага мелодии в его ступеневой величине (то есть относительной, определяемой используемым в данный момент звукорядом, а не тоновой — абсолютной, безотносительной к звукоряду). Для обозначения длительности в невменных нотациях какая-либо специальная система вообще отсутствует, так как, повторяем, невменная нотация не расчленяет мелодическую интонацию на отдельные звуки, но фиксирует ее в единстве звуковысотной и метроритмической составляющих.

Секулярное научное мышление в ставшей для него традиционной эволюционно-прогрессистской парадигме определяет это свойство невменной нотации однозначно как его недостаток, применяя к ней цели и задачи, для которых она вовсе не предназначалась. Каковы же цели создания нотации вообще и невменной в частности?

Собственно, функция нотации реализуется главным образом в двух аспектах: обучение, то есть преемственная передача мастерства, и фиксация художественно значимого результата творческой деятельности, то есть сохранение созданного творцом музыкального материала. В древнерусской системе церковного пения концепция обучения и воспитания церковного певца имела в основании те же принципы, что и православная монашеская аскетика. Отношение к мастеру как к старцу (а иные из мастеров и были не только в профессиональном, но и в духовном смысле старцами), абсолютное послушание в усвоении науки «мастеропения», отсечение своей воли, длительный искус на различных стадиях обучения — все это было органически присуще церковно-певческому образованию в Древней Руси. Оно, собственно, не имело выраженной границы между областью школы и областью профессиональной деятельности. Государевы и патриаршие певчие дьяки и их наиболее крупные и структурно оформленные профессиональные корпорации были одновременно и местом обучения, и исполнительским коллективом. В соответствии с уровнем мастерства эти корпорации были разделены на станицы — небольшие (5–7 человек) группы певцов, каждая из которых представляла и исполнительскую единицу (церковный хор), и учебное подразделение (условно говоря, «класс» или «курс»). Начинающий певец, зачисляемый подьяком в низшую станицу (или в число «бесстаничных»), по мере своего профессионального роста переводился в более старшие станицы, одновременно обучаясь и принимая участие в богослужениях в ранге все более высоком. Как утверждает искусствовед С. Г. Зверева, исследовавшая архивные документы XV–XVII вв., этот путь от начинающего певца до дьяка высшей, первой станицы длился, как правило, от 19 до 27 лет[3]. Все это время церковный певчий смиренно находился в состоянии ученичества, становясь совершенным мастером не ранее чем в пору совершенного мужества. При таких условиях творческая деятельность церковного певца воспринималась как соборное творчество Церкви, освоение корпуса песнопений ощущалось как усвоение святоотеческого предания, причастность богослужебно-певческой традиции осознавалась как личная причастность Телу Церкви. Изучение песнопений происходило в постоянном личном устном общении старца-учителя с учениками; поэтому крюковая невменная нотация вовсе не имела своей задачей возможность точно зафиксировать мелодию, многократно слышанную и повторенную. Зато для напоминания внутренней сущности мелодической интонации и согласованности этой сущности с пропеваемым словом крюковое письмо подходило как нельзя лучше.

Дело в том, что графическая единица невменной интонации — в русской традиции «знамя» — в своем значении имеет не только, так сказать, материальную составляющую, а именно звучание одного или в определенной последовательности нескольких звуков, что соответствует его расшифровке в современной нотолинейной системе. Знамя имеет еще и некий внутренний содержательный смысл, долженствующий коррелировать со смыслом распеваемого на то или иное знамя богослужебного текста. Выдающийся исследователь древнерусского пения Н. Д. Успенский в одном из своих трудов опубликовал фрагмент певческой рукописи XVII в., излагающей такого рода толкование певческих знаков: «Крюк простой — крепкое ума блюдение от зол. Мрачной — крепкое целомудрие нам и надежда. Светлой — крепкое по истинной вере поборение. Стопица — смиренномудрие в премудрости. С очком — сокрушение сердечное с покаянием о гресех пред Господом. (…) Статия — срамословия и суесловия отбегание. Мрачная — скорое к Богу обращение от грех покаянием. (…) Кулизма — ко всем человеком любовь нелицемерная. (…) Голубчик — гордости всякия ненависть. Параклит — послание Духа Святаго от Отца на апостолы. (…) Фита — философия истины всегдашное любление»[4].

Этот символический внутренний смысл был не только источником назидания, напоминая распевщику реалии духовного мира, но и руководствовал его при наложении знамени на текст. Два или несколько знамен, имеющих тождество внешних параметров в системе «высота – длительность» (то есть одинаково расшифровываемых нотолинейным письмом), для распевщика вовсе не были одинаковыми и пелись с различным внутренним ощущением, что выражалось и во внешних качествах звучания, не фиксируемых системой нотолинейного мышления.

Вообще, в древнерусском церковном пении и техника распева, и прочтение крюковой нотации подразумевали многоуровневую вариантность как присущее этой системе свойство. Вариантность присутствовала на первичном уровне — при мелодической реализации отдельного знамени — и зависела от контекста последнего, в частности, от положения в мелодических структурах более высокого уровня — попевках, лицах, фитах. В свою очередь, более крупная устойчивая графически и мелодически структура — кокиза — давала в своей мелодической реализации варианты попевок, различным образом включаясь в лица и фиты, имевшие свои вариативно изменяемые в зависимости от текста сегменты[5]. Гласовый контекст графического ряда создавал еще дополнительный круг расширения вариативности. Наконец, само песнопение не представляло собой точно зафиксированную мелодическую структуру, но предполагало вариант его звуковой реализации в зависимости от мастерства, принадлежности определенной традиции, наконец, индивидуальности распевщика.

Таким образом, сочетание стабильности архетипических моделей мелодических структур с множественной вариантностью их конкретной реализации в богослужебной певческой практике формировало мелодическую систему распева как гибкий и подвижный организм, к тому же пронизанный живыми токами богословских смыслов. Нотолинейное письмо с его точной фиксацией внешних параметров звука для данной мелодической системы представляется неорганичным, грубо-утилитарным и разрушительным. Не случайно современные распевщики, возрождающие древнюю традицию, по мере ее постижения стараются освободиться от нотолинейных расшифровок и петь только по крюкам[6]. Невменная нотация порождена христианским церковным сознанием и в своем устройстве и способе употребления несет печать сакральности. В области музыки она, в самом деле, неудобоприменима, а для многоголосия на гармонической основе — совершенно непригодна. Здесь можно провести аналогию с церковнославянским языком, которым невозможно изъясняться в литературно-публицистической, научной, бытовой речи; в области же богослужебной он не допускает перевода на современный язык без ущерба для восприятия священных смыслов. В то же время и освоение церковнославянского языка невозможно без усвоения этих священных смыслов. Подобно этому и многолетнее, в терпении и послушании, в смиренном повторении за учителем-старцем практическое изучение крюковой нотации с ее обширным полем живой и актуальной мелодической вариативности невозможно представить себе вне глубокого воцерковления распевщика, вне усвоения им христианского сознания. Как Священное Писание не может быть воспринято в истинном разуме и спасительной действенности без Священного Предания Церкви, так и невменная нотация — «писание» — не постигается без усвоения на слух от мастера той самой «плиромной» (по выражению В. В. Медушевского), священной богослужебно-певческой интонации, о которой говорилось ранее.

Концепция авторства

С вопросом устного и письменного преемства традиции прямо связана и концепция авторства. Авторство в богослужебном пении — это в значительной степени вопрос литургической легитимности художественного текста, свидетельства его богодухновенности, а значит, права быть включенным в последование богослужения.

В области словесного творчества подлинная или мнимая атрибуция священного текста тому или иному священному лицу является едва ли не необходимым условием авторитетности этого текста. Из Священного Писания Ветхого и Нового Заветов только немногие исторические книги в своем именовании не имеют указания на автора, что, впрочем, компенсируется сакральным значением лиц и сюжетов, составляющих предмет их повествования. В литургической гимнографии мы встретим гораздо большее число безымянных творений; однако увидим и то, насколько ревностно в практическом богослужебном употреблении Церковь сохраняет традиционную атрибуцию (пусть даже мнимую) тех или иных литургических текстов или чинопоследований прославленным гимнографам и составителям молитв прошлого. Если сами эти святые мужи бегали мирской славы, то Церкви была небезразлична память об их причастности к созиданию священных текстов.

Конечно, Церковь — не музей и не исследовательская лаборатория. Церковь животворится Святым Духом, Который «идеже хощет дышет» (Ин. 3:8), поэтому не само по себе указание на священное авторство — его наличие, подлинность или отсутствие — является критерием богодухновенности художественного текста. В любое историческое время Дух Святой, живущий в Христовой Церкви, способен самовластно и непредсказуемо творить формы церковной жизни, в том числе и церковного искусства, создавая новые и преобразуя уже созданные в прошлом. Однако процесс этот совершается не без участия человека, в формах, которые человек способен материализовать в актуальной современности бытия. И критерий богодухновенности этих форм — это соборный разум Церкви, в практической реальности Ее благодатной жизни, принимающий безусловно, допускающий с определенными условиями или отвергающий эти формы, творимые в лоне Церкви ее членами. В этом контексте смысл и значение церковного авторства можно определить как своего рода знак свидетельства Церкви о богодухновенном происхождении какой-либо литургической формы. Это может быть и подлинное, подтвержденное церковной наукой авторство, и совокупный труд многих авторов, в церковной традиции атрибутируемый одному из них, возможно первоначальнику коллективного творения («Псалтирь святого царя Давида», «Типикон преподобного Саввы Освященного»). Это может быть мнимое авторство, опровергнутое исследователями-литургистами, но, тем не менее, неизменно сохраняемое в литургическом обиходе, потому что именно с этим наименованием литургическое творение признано богодухновенным, а имя мнимого автора стало символом этого признания (таковы: Преждеосвященная Литургия святителя Григория Двоеслова, Песнь святителя Амвросия Медиоланского «Тебе Бога хвалим»). Анонимность как следствие древности употребления Церковью данного текста может быть тоже этим знаком: имя автора затерялось в веках. Можно это же сказать и об анонимных творениях, литургическая легитимность которых определяется их подобием авторитетному образцу. Наконец, существует и атрибуция вышеестественного происхождения («Трисвятое», «Достойно есть»).

Таким образом, происхождение богослужебного текста небезразлично Церкви, поскольку надлежит ему быть богодухновенным. Древние гимны овеяны святостью их создателей; новейшие гимнографы Православной Церкви, вплоть до сегодняшнего дня, создавая новые творения новопрославленным святым или новые чинопоследования, имеют перед собой признанные образцы как ориентир не только в духовном и эстетическом, но и в художественно-техническом плане. Эту стратегию творчества можно назвать «стратегией уподобления». Не она ли лежит в основе монашеской аскетики, подвига святости, где последующие поколения подвизающихся не помышляют достичь и равной степени со своими наставниками (тем более — найти какой-нибудь «свой путь»), но смиренно дерзают хотя бы отчасти уподобиться древним отцам[7]? Не эту ли стратегию задал Подвигоположник Иисус Христос, сказав: «Ученик не выше учителя, и слуга не выше господина своего: довольно для ученика, чтобы он был, как учитель его» (Мф. 10:24–25)? Представляется, что и традиционная иконопись с ключевым для нее понятием иконописного подлинника следует тем же принципам.

Нам же теперь следует рассмотреть концепцию авторства в области церковного мелоса. Естественно предположить, что «стратегия уподобления» распространяется на все виды церковного искусства, в том числе и на создание мелоса, или песнетворчество. Это тем более справедливо, если вспомним, что мелодическая интонация в богослужебном пении рождается словом. Богослужебные церковно-певческие формы древних традиций как Востока, так и Запада классифицируются в современной теории музыки как «тексто-музыкальные»[8]. В этих формах не только мелодическая интонация не мыслится вне слова, но и структура песнопения определяется структурой текста. Рассмотрим, следует ли творческая стратегия авторов церковного мелоса в традиционной парадигме принципу уподобления признанным богодухновенным образцам, и если да, то каким образом это происходит.

Прежде следует сказать о специфике, отличающей «богословие в звуках» от литургической поэзии. Очевидно, что выразительность музыкального языка не имеет рациональной логики и понятийной конкретности литературного слова. Отсюда изменчивость и подвижность мелодических форм церковного пения. Семантическое поле мелодической интонации неодинаково в кодах художественного восприятия человеческих сообществ, разделенных историческим временем, национальными и социокультурными различиями. Если прочная рационально-понятийная конструкция художественного слова (тем более слова о Боге) может быть переведена на язык другой национальности, другой эпохи, сохраняя при этом и свой существенный смысл, и в значительной мере поэтическую структуру, то с мелодическими формами ситуация иная. Поскольку в основе церковного мелоса лежит молитвенное слово (о чем многократно выше было сказано), которое в своей звуковой реализации образует, по выражению Мартынова, «артикуляционно-интонационную форму»[9] (то есть элементарную единицу тексто-музыкальной формы), постольку интонация и артикуляция каждого богослужебного языка будет образовывать свой самобытный церковный мелос[10]. Этот мелос не застывает и во времени: семантика воспринимаемой слухом мелодической интонации, так же как и сам корпус употребляемых мелодических языковых структур, будет иным в различные исторические эпохи. Поэтому Типикон и иные богослужебные последования лишены композиционно-технической и художественно-содержательной конкретики в указаниях относительно звукового оформления литургического слова. Кроме обозначения гласа, а также общих определений, например: «тихо и кротким гласом», «вышшим гласом», «со умилением, велегласно и косно», иных музыкально-технических подробностей либо указаний на образцы песнопений прославленных авторов-мелургов нигде в богослужебных книгах мы не встретим.

Однако литургическая легитимация мелоса как свидетельство его богодухновенности все же существует, основываясь на уже рассмотренной выше творческой «стратегии уподобления». В плане композиционно-техническом эта стратегия осуществляется посредством так называемой «центонной формы». Теория центона распространилась среди исследователей древних богослужебно-певческих традиций и поддерживается такими видными учеными, как Эгон Веллес, Милош Велимирович, Божидар Карастоянов, Константин Флорос и иными. Гарднер и Мартынов пользуются теорией центона в исследовании древнерусского церковного пения. Суть ее в том, что мелос древних церковных песнопений рассматривается как соединение ряда мелодических формул — готовых «лоскутов» (отсюда и название: cento (лат.) — «одежда, сшитая из лоскутов»). Каждый такой мелодический оборот представляет собой некую формулу-модель, допускающую множественную вариативность при ее повторении. В древнерусской традиции эти формулы именуются попевками. Именно попевками мыслили русские распевщики, создавая свои мелодии; группа знамен в крюковой нотации узнавалась распевщиком моментально как уже известная формула-попевка (подобно тому, как при чтении мы видим слово одномоментно, а не складываем его по буквам). Возможность многообразного комбинирования попевок вместе с множественной вариативностью их повторения (о которой говорилось выше) создавала бесконечное разнообразие мелодий при их внутреннем интонационном родстве. Совокупность определенных попевок формировала интонационно-мелодический облик того или иного гласа. Краткость и однообразие либо, напротив, протяженность и многообразие структур попевочного фонда характеризовала различные уровни распевности богослужебно-певческих форм. Степень мелодической развитости долженствовала соответствовать литургическому статусу песнопения. На этом основана общая для всех древних богослужебно-певческих традиций система тройственной мелодической иерархии, представляющая собой три типа мелоса, различающиеся по степени «распетости» слова. Низший, с наименьшей распевностью, в исследовательском обиходе называемый силлабическим (от греческого συλλαβή — «слог»), характеризуется принципом «один слог — один звук», допуская незначительные исключения. Высший, с максимальной распевностью, — мелизматический (от древнегреческого μέλισμα — «песня», «напев») имеет значительное число слогов с развитым внутрислоговым распевом. В среднем, промежуточном, силлабо-мелизматическом преобладают однозвучные или двузвучные слоги, сочетаясь с редкими мелизматическими вставками. Литургическая ситуация определяла уместность употребления какого-либо из трех типов мелоса: силлабический тип соответствовал простому обиходу, будничному богослужению и был непосредственно близок к экфонесису — литургическому чтению нараспев и возглашению; мелизматический тип отличал праздничное, торжественное совершение службы, выделял особо значимые, возвышенные либо напряженно-молитвенные моменты в богослужении. Вся эта стилистически разветвленная и многоуровневая по степени сложности мелодическая система, охватывая и годичный круг, и полноту осьмогласия, объединяется интонационным родством и общностью конструктивных принципов всех ее сегментов. В этом и состоит принцип распева. Таким образом, литургическая легитимность и свойство богодухновенности мелоса основывается на принадлежности этого мелоса к мелодической системе распева, что определяется интонационной и конструктивной идентичностью новотворимого мелоса уже существующему. В этом контексте создателем мелодического материала был именно распевщик, а не композитор, действующий в русле свободной фантазии (вспомним «фантазию» из «Мусикийской грамматики» Дилецкого). Исходя из артикуляционно-интонационного импульса, содержащегося в словесном тексте, распевщик находил соответствующую ему мелодическую форму, оперируя известным распевщику попевочным фондом. Это не означало отсутствие творческой новизны. Как уже говорилось, многоуровневая вариативность была органично свойственна древнему церковному пению. Уже сама невменная нотация по своей природе прочитывается как интерпретация, а не точно зафиксированная последовательность звуков. Повторение распевщиком уже существующей мелодической формулы-модели было одним из ее вариантов; это было «обновляющееся повторение»[11], способное порождать новые мелодические формы, не разрушающие, но продолжающие распев в плоскости исторического времени, дающие ему рост и обновление. Принадлежность к мелодической системе распева обеспечивала богодухновенность и литургическую легитимность песнетворчества в древней системе, поскольку таковым был в целом сам распев (в широком смысле как общерусская древняя богослужебно-певческая традиция). Истоки же богодухновенности распева в его первобытных формах уходят в глубокую древность начала созидания литургической жизни на Руси. Для Руси это было время ее Крещения с принесением на Русь византийской (возможно, в болгарском варианте)[12] церковно-певческой традиции. Истоки византийского церковного пения — в первохристианской эпохе.

Изменение форм бытования мелодической системы в русском богослужебном пении и его последствия

Самый непростой и неординарный вопрос, связанный с реформой русского богослужебного пения, — вопрос о ее причинах — мы оставляем за рамками данной работы. Этот вопрос требует отдельного исследования; в пособиях по изучению церковного пения в России авторы обычно приводят ряд причин, причем различного порядка. Думается, простого и однозначного ответа на этот вопрос не существует. Надо сказать, что термин «реформа» может быть применен к означенным процессам весьма условно, поскольку специального распоряжения церковной или светской власти, какой-либо программы или органа для осуществления целенаправленной деятельности по переводу на многоголосие русского церковного пения не существовало. Созданная при патриархе Никоне в 1652 г. комиссия из 14 дидаскалов и продолжавшая ее дело с 1668 г. аналогичная комиссия из шести человек (во главе с монахом Александром Мезенцем) занимались реформой крюковой нотации с целью ее унификации и упорядочения, а также выработки удобного для печати одноцветного крюкового шрифта. Между тем процесс распространения партесного пения шел стихийно, без всякой комиссии, никоим образом не соотносясь с трудами Александра Мезенца и его дидаскалов.

Однако вопрос о том, как и почему произошла смена парадигмы в русском церковном пении, важен не только в историческом аспекте. В этом вопросе потенциально содержится и другой: а могло бы произойти по-иному? История, по известной поговорке, не терпит сослагательного наклонения, но острие этого вопроса обращено не в глубь веков, а в современность. Приоритеты настоящего не могут не повлиять на будущее, и, чтобы способствовать их расстановке, мы попытаемся в этом параграфе обобщенно представить, что же произошло с русским церковным пением и насколько это серьезно. Иными словами, рассмотрим изменения в наиболее существенных, парадигматического характера положениях, совершившиеся в течение примерно полутора столетий в русском церковном пении.

Провозвестником приближающихся перемен и наиболее зримым их показателем явились изменения, произошедшие в нотации. Как уже говорилось выше, нотация небезразлична к музыкальному мышлению, пользующемуся ею. Изменения в системе музыкального мышления должны были отразиться на способе нотации, и начались они еще до появления на Руси нотолинейного письма (по первоначальному наименованию «киевского знамени»). По мнению ряда исследователей, первым признаком этих изменений стало изобретение киноварных помет[13].

Киноварные пометы — дополнительные малые значки, ставившиеся красными чернилами слева вверху от знамени — имели своей задачей привязать крюк к определенному звуковысотному уровню. Точное время их появления неизвестно, но уже в начале XVII в. такие рукописи встречаются на Московской Руси. Они стали называться пометными в отличие от рукописей прежнего типа — беспометных. Пометная нотация, фиксируя высоту звуков в распеве знамени и, соответственно, интервальный шаг, превращала адиастематическую беспометную нотацию в диастематическую. Надо сказать, что беспометная знаменная нотация не была совершенно лишена всякого средства уточнения высоты знамени — некоего неподвижного звуковысотного уровня. Этот уровень назывался строка и обозначал среднее, естественное положение голоса, подобно тону речитации в экфонетическом чтении. Определение высоты знамени относительно строки не было точным, оно носило скорее условный и образный характер: «по строке», «выше строки», «высоко», «низенько», «вельми ниже». Кстати, в том же духе обозначался и мелодический рисунок знамен: «выгнути мало», «более того выгнути», «подержав подынути из низу», «гаркнути из гортани», «гортанию вывертити гораздо да стати»[14]. Беспометная нотация, таким образом, была средством напоминания, подкрепляющим устную традицию и, как уже говорилось, не могла быть освоена без многолетнего искуса под руководством опытного наставника в личном общении с ним. Появление киноварных помет, очевидно, было вызвано ослаблением этого святоотеческого принципа преемственного усвоения устного предания в длительном послушании, что явилось следствием снижения духовного настроя мастеров пения, усилением в певческо-педагогическом деле влияния мирских страстей. Это должно было отразиться и на профессиональном уровне распевщиков. Одна из рукописей XVII в., цитируемая А. В. Преображенским, свидетельствует о подобного рода процессах: «Егда они, учители, от кого умолимы будут, еже изучитися от них тому их красногласному пению, тогда емлют мзду велию и паче меры, и учат пети по часам и иным кратким урочным временам. Да аще кто и ничему не изучится у них, но они мзду емлют безмерную. А егда видят кого остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тогда они, исполншася зависти, сокрывают от учеников своих добрые переводы и учат пети по перепорченным, и не был с прилежанием, того ради, дабы кто от ученик их не гораздее их, точию бо един славен был от человек паче всех»[15].

Появление и распространение пометной нотации означало замену в певческом сознании системы звуковысотных координат на основе понятия строки системой, базирующейся на понятии звукоряда. Это выразилось в появлении в тогдашних учебных руководствах так называемых «горовосходных холмов», своего рода диаграмм, в которых певческие знаки привязывались к звуковысотным уровням звукоряда. Отсюда до линейной нотации остается немного: во-первых, оставить в употреблении наиболее простые «единостепенные» (то есть соответствующие одному звуку) знамена, изображая на письме более сложные посредством «развода» (расшифровки) этими простыми; во-вторых, для обозначения ступеней звукоряда вместо помет использовать нотный стан. Собственно, этим путем и образовалась линейная нотация из невменной в Западной Европе XI в., когда монах Гвидо из Ареццо, добавив к уже существовавшим двум звуковысотным строкам еще две, получил графический образ звукового пространства, расчисленного в системе звукоряда, а затем стал располагать невмы в этой системе координат.

Нотолинейное письмо уже в начале XVII в. перенимается у католиков православными Польско-Литовского государства вместе с многоголосием, которое, по общепринятому мнению, усваивается русским православием с целью воспрепятствовать совращению православных в униатство (поскольку гармоническое многоголосное пение своим внешним благозвучием производило весьма сильный эффект на народ). Линейная нотация казалась как будто пригодной и для фиксации традиционного знаменного одноголосия (а также появившихся в XVII в. греческого и болгарского распевов) и, таким образом, представлялась универсальной, а благодаря своей простоте и наглядности выглядела весьма удобной. Но старые и опытные мастера знаменного распева видели в переводе знамени на нотолинейное письмо грубое упрощение и примитивизацию древней традиции, о чем достаточно ясно говорится в «Извещении о согласнейших пометах» монаха Александра Мезенца, выдающемся теоретическом руководстве древней знаменной традиции. Приведем две цитаты в переводе с церковнославянского Н. П. Парфентьева: «И так доныне церковное прекраснозвучное пение по обычаю нашего народа и по учению с помощью знамен нами содержится нехудо, а хорошо, благопристойно и исправно, следуя нашим прежним церковным рачителям пения в честь Бога и толкователям этого сложного знамени. А если в наших старых пергаменных письменных раздельноречных книгах, содержащих славяно-российское знаменное пение, знамя и в нем многие различные таинственные лица и попевки, имеющие скрытое значение, некоторым, кто не имеет познания в том сокровенном лицевом знамени и навыка в пении, кажутся нелепыми, ненужными и невнятными, то это мнение о многообразном и таинственно закрытом знамени и лицах бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества. И теперь некоторые, научившиеся от новейших создателей песнопений, малодушествуя и заблуждаясь, надеются обойтись без науки, своим слабым разумом. Не уяснив в том знамени и в лицах меры и совершенного познания, они в мыслях охвачены намерением это старое славяно-российское пение, что заключается в таинственном лицевом знамени, переводить в звучащее подобно органу нотное пение и хорошо исправлять. (…) Нам же, великороссиянам, которые непосредственно ведают значение этого сопровождающегося таинственностью знамени и в нем многих разных лиц и их разводов меру, силу, всякую подробность и тонкость, никакой нет нужды в том нотном пении»[16]. Снисходя к «слабым разумом» и желая привлечь их к изучению «таинственно закрытого знамени», монах Александр Мезенец дает пример совершенно упрощенного изложения ирмоса рождественского канона, оговаривая при этом, что «у древних творцов распевов… такого упрощенного изложения знаков для пения не допускалось. (…) Приведены же простейшие знамена…, раскрывающие наше старороссийское знамя и таинственные лица, только для сомневающихся, порицающих и заблуждающихся. Потому что эти малоискусные и неопытные певцы во время учения дерзают знамя осуждать и упрекать, а если прямо сказать, то весьма и принижать, говоря, будто бы нашим знаменам и сокровенным лицам нельзя, невозможно в пении превосходство иметь перед нотами. И у них то явно происходит от собственного неведения и неумения»[17].

Древний мастер неоднократно употребляет по отношению к знамени эпитеты со словом «тайна» (приведем их на церковнославянском): «тайнозамкненное», «тайносокровенноличное», «тайноводительствуемое», — при этом неспособность проникнуть в эту «тайну» и стремление перевести знамя на ноты объясняя невежеством и неискусством. В этом, на наш взгляд, выразилось интутитивное ощущение опытным распевщиком надвигающейся угрозы разрушения системы распева, которое начинается с десакрализации нотации. Отказ от постижения многоуровневой глубины смысла «тайносокровенноличного» знамени и его артикуляционно-интонационной «словесности» в пользу упрощенно-материалистической фиксации звука линейной нотацией запускает процесс десакрализации вообще всей системы церковного пения. В самом деле, переход на нотолинейное письмо, во-первых, делает возможным участие в церковном пении человека, даже не обязательно воцерковленного (и, как показала история, даже не всегда исповедующего православие), но имеющего музыкальное певческое образование; во-вторых, стирает границы системы распева, неизменно сопряженной с невменным письмом, и посредством якобы «универсальной» нотации полагает начало смешения в рамках одной богослужебно-певческой практики различных стилей и техник, подчас совершенно далеких по происхождению. Здесь берет свое начало принцип «концерта» в русском богослужебном пении, вытесняющий принцип «распева».

Следующим по значимости после нотации аспектом бытования новой церковно-певческой традиции является, очевидно, исполнительско-педагогический. Здесь особого внимания заслуживает судьба самой значительной отечественной профессиональной церковно-певческой корпорации — «государевых певчих дьяков». Значимость процессов, происходивших с этим коллективом, особенно возрастает, если учесть, что в синодальный период русской истории влияние придворного хора на русское церковное пение было чрезвычайным, можно сказать, носило характер гегемонии.

В новую эпоху пополненные для исполнения многоголосных композиций мальчиками (дискантами и альтами) и малороссами-партесниками в 1701 г. государевы певчие дьяки переименовываются Петром I в «придворных певчих», или в «придворный хор»[18]. После перенесения столицы в 1703 г. в новооснованный Санкт-Петербург царь переводит туда 28 певчих-партесников, пополняя в последующие годы государев хор, в том числе и за счет бывших патриарших певчих дьяков, после смерти патриарха Адриана в 1700 г. потерявших былой статус и значение. С этого времени традиции старой Москвы для государевых певчих окончательно уходят в прошлое, новый светский придворный уклад по европейскому образцу начинает формировать облик церковного певца нового типа. Деятельность хора перестает быть исключительно богослужебной. Так, Петр I привлекал государев хор к участию в деятельности известного кощунственного «всешутейшего собора». Анна Иоанновна, пригласив в 1735 г. итальянского композитора Франческо Арайя, повелела придворным певчим принимать участие в постановках итальянских опер; то же продолжилось в царствование Елисаветы Петровны[19]. Некоторые из певцов в это время даже получили наименование «камер-певчие». Металлов приводит свидетельство иностранца Гайгольда, который сообщает о том, что певчие императрицы Елисаветы Петровны после удачного дебюта в постановке оперы «Милосердие Тита» стали приглашаться «во все оперы, где встречались хоры, и так обучились музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам»[20]. В царствование Екатерины II хор переименовывается в Придворную певческую капеллу, что недвусмысленно подразумевает светский статус этого коллектива.

Закономерно, что и обучение придворных певчих приобретает характер светского музыкального образования. В 1740 г. указом императрицы Анны Иоанновны вводится обучение малолетних певчих игре на музыкальных инструментах. По приглашению Екатерины II в 1765 г. в Россию прибывает знаменитый итальянский композитор и капельмейстер собора св. Марка в Венеции Бальдазаре Галуппи, которому поручается в том числе и обучение певчих и художественное руководство в императорской капелле[21].

Помимо Арайи и Галуппи, в XVIII в. в музыкальной жизни Петербурга принимает участие целый ряд итальянских маэстро: Мартини, Сальери, Чимароза, Паэзиелло, Корцелли, Сарти (был придворным капельмейстером с 1784 по 1801 г.). Галуппи был первым автором русского духовного концерта на церковнославянский текст для церковного употребления[22].

Остановимся немного на этом художественном событии. Несмотря на свой неуставной статус, церковный концерт с этого времени прочно занял место причастного стиха, который сократился до краткой бесхарактерной хоровой речитации. Появление запричастного концерта, сделавшегося средоточием именно чисто музыкального элемента в богослужении, можно считать своего рода знаменем новой церковно-певческой парадигмы. В концерте максимально были задействованы ресурсы и композиторской, и исполнительской музыкальной техники; форма его не имела связи с традиционными тексто-музыкальными богослужебно-певческими формами, но строилась по общим законам музыкально-хоровой композиции; наконец, он занял хотя и незаконное, но постоянное литургическое место в наиболее значимой и торжественной части чинопоследования Литургии (в момент причащения священнослужителей и ожидания причастия народом) — все перечисленное делало концерт эпицентром внешней звуковой событийности литургического действа, неизбежно отодвигающим на периферию сознания внутреннее постижение Таинства Божественной Евхаристии. Это, кстати, так и воспринималось секуляризованным обществом послепетровской России: респектабельная публика нередко съезжалась к тому или иному храму именно ради того, чтобы услышать запричастный концерт в исполнении какого-нибудь знаменитого хора[23], а затем, по исполнении, стремительно покидала храм. Феномен концерта — весьма показательный, но не единственный пример серьезнейшей литургической деформации, возникающий вследствие утраты восприятия внутреннего духовного смысла богослужения как осуществления Вечной жизни с Богом в конкретном отрезке времени-пространства, освящаемом посредством совершения уставного чинопоследования. Еще один пример того же порядка — сложившийся de facto так называемый «придворный устав», порядок совершения богослужения с участием Придворной капеллы[24]. Начиная со времен Петра I, ради «экономии царского времени» придворное богослужение стало совершаться с беспрецедентными сокращениями, которые стали фиксироваться в том числе и в нотных изданиях Придворной певческой капеллы. Поскольку же с 1816 г. Капелле было предоставлено Синодом практически монопольное право издания нотных партитур, то многие из этих сокращений сами собою сделались нормой для многочисленных приходов всей России. Такого рода процессы легко объяснить, если учитывать, что в новой парадигме церковное пение воспринимается уже как сопровождающая богослужение вокальная музыка, а не как форма самого богослужения (по Гарднеру). Музыка же, как феномен художественно-эстетический, имеющий земное, человеческое происхождение, вполне подчинен человеческой воле и, таким образом, по этой воле может быть подвергнут изменениям, хотя бы и по причине утилитарных соображений.

Обратимся и ко второму аспекту форм бытования церковного пения и изменений в нем, связанных с отказом от древней системы нотации и присущего ей попевочного мышления.

Выше уже говорилось о принципе «распева» и авторской концепции распевщика как созидателя мелодической системы, в которой творческая индивидуальность реализовывалась через «обновляющее повторение», не разрушающее, но развивающее традицию. Иная модель складывается в новой парадигме. «Новое искусство европейского типа отличается высокой степенью рациональности, тягой к формулированию правил и законов… Творчество осмысливается как система умопостигаемая и, следовательно, поддающаяся изучению и обучению ей»[25]. Новая церковно-певческая система с земной прагматичностью стремится к рациональной и четкой постановке задач и быстрому и эффективному их выполнению. Она разделяет духовно-личностное и профессиональное освоение школы и труд состоявшегося профессионала, исполнительство и сочинительство, нормы традиции и авторскую индивидуальность — все то, что в прежней традиции заключалось в цельном понятии жизни и становления мастера-распевщика. Новое мышление идет не методом накопления единого и нераздельного опыта всей профессиональной (а значит, и церковной) жизни, но стремится освоенное разъять, чтобы понять, каким образом сложить новое.

Такое же разъятие происходит и в мелодической системе богослужебного пения. Линейная нотация, разъединяющая невмы на тоны, и присущее ей музыкальное мышление воспринимают корпус богослужебных мелодических форм не как единую, иерархически выстроенную (вспомним три типа мелоса!) живую мелодическую систему (распев), но как совокупность певческого материала, где для реализации собственного «я» мастера — и сочинителя, и исполнителя — присутствует широкое поле деятельности. Из этого материала можно что-то выбирать в соответствии с собственными предпочтениями, можно переработать нечто выбранное, можно и добавить свое. И дело здесь не только в концепции авторства искусства Нового времени как свободного оперирования средствами музыкального языка, которые не могут быть священны сами по себе (подобно крюкам и попевкам), а лишь в зависимости от условий их использования способны нести сакральное содержание[26]. Дело и просто в том, что техника «гармонической тональности», связанная с многоголосием европейского типа, не способна сохранить систему распева, но неизбежно ведет к его деструкции. Мелодизм этой системы принципиально иной, нежели мелодизм монодических ладовых систем. Мелодизм «гармонической тональности» опирается на интервалику аккордовых структур трезвучного типа, не имеющую ничего общего с интерваликой монодических ладов, не предполагающей само наличие таких структур.

Если же разрушается распев, его неизбежно заменяет принцип концерта. Концерт (от лат. concertare — «состязаться, спорить») органически присущ музыкальному искусству как области реализации человеческого стремления к идеальному, к совершенной форме (в данном случае — художественной), а, следовательно, к соревновательности. Главные свойства концерта — они противоположны принципу распева — это внешне-изобразительный характер форм выражения и, как следствие, контраст составных частей, формирующих целое. Замена распева на концерт в церковном пении приводит к деформации двух существенных составляющих его мелодической системы.

Первая из них — это тройственная иерархия мелоса (силлабический, силлабо-мелизматический и мелизматический типы), который теряет свое интонационное единство. И если простой обиход гармонического пения может частично служить аналогом двух нижних уровней, сохраняя некое подобие интонационного единства благодаря простоте языка и некоторого интонационно-мелодического преемственного родства с древними мелодиями, то аналогом мелизматического типа мелоса в новой системе может стать только область свободного авторства. О внутреннем единстве этого пласта певческого материала, так же как и о его родстве с простым обиходом, говорить бессмысленно. В то же время художественный уровень простого обихода — силлабических форм — в значительной степени опрощается, примитивизируется в сравнении с древней системой. Также следует упомянуть и отрыв пения от экфонесиса (чтения и возгласов): многоголосной музыки от «возглашаемого слова». Отделенный от близкого ему силлабического уровня мелодической системы, экфонесис вырождается: принимает либо примитивные, либо произвольные, самочинные формы.

Другая традиционно необходимая составляющая церковного пения — это осьмогласие. Оно онтологически связано с древнейшей техникой вариативности на основе мелодии-модели, в русском столповом осьмогласии давшей попевочный метод мелодической техники. Древний глас традиционных богослужебно-певческих систем представляет собой интонационное поле, внутри которого возможно бесконечное вариативное творение мелоса. Новый глас нам хорошо знаком: это, как известно, набор некоторого числа мелодий формульного характера, применяемых к распеванию (по принципу подобна) соответствующего рода песнопений (так называемый «стихирный», «тропарный» и проч.). Эти мелодии, будучи результатом случайного выбора истории и сложившиеся как упрощенные варианты различных напевов (преимущественно позднейшего происхождения на исходе эпохи монодической древнерусской традиции), не имеют интонационного единства внутри каждого гласа. В целом осьмогласие новой традиции — стилистически и содержательно вполне бессистемно, в художественно-смысловом отношении гласовые мелодии не соответствуют традиционным образно-содержательным характеристикам того или иного гласа. Кроме того, преимущественно силлабическая и силлабо-мелизматическая стилистика напевов нового осьмогласия не соответствует литургическому статусу самогласных песнопений, из-за чего последние либо сливаются с подобными, либо сочиняются как авторские композиции — вне осьмогласной системы.

Вместо заключения

Подводя итоги анализа изменений парадигмы в русской богослужебно-певческой системе, мы можем констатировать факт совершенно всеобъемлющего и принципиального характера этих изменений. Вполне ожидаемо, смена парадигмы в богослужебном пении породила ряд существеннейших системных проблем, которые в нем не один век существуют. Под системными проблемами мы подразумеваем такие противоречия в системе богослужебного пения, которые обусловлены исторически сложившимися принципами, на которых происходило становление этой системы и которые существуют как данность, непосредственно не зависящая от воли, от личностных и профессиональных качеств субъекта этой системы, то есть певчего, регента, клирика. Очень часто эти фундаментальные проблемы именно вследствие их масштабности не осознаются ни клиросным сообществом, ни священнослужителями и церковным народом, в то время как частные их проявления вполне ощутимы и очевидны. Поэтому кратко и обобщенно сформулируем хотя бы, как нам представляется, наиболее актуальные из них.

Как первую обозначим проблему литургической легитимации музыкального материала, свидетельства его богодухновенности, а значит, права быть включенным в последование богослужения. Ответ на вопрос о том, всякий ли музыкальный материал пригоден для православного богослужения, очевиден. Необходимость корреляции между богослужебным словом и его музыкальным оформлением вытекает хотя бы уже из того, что содержательное единство и эстетическая целостность художественной формы являются фундаментальным эстетическим законом. Однако сверх того для музыкального языка церковного песнопения важнейшее значение имеет еще и духовно-содержательный аспект, который, очевидно, не может оставаться в сфере субъективных мнений и пристрастий и должен быть объективирован в плане музыкально-техническом. Рассмотренный нами выше переход русского богослужебного пения к системе гармонического многоголосия, к линейной нотации (вместо невменной), к принципу свободной композиции вместо распева уничтожил прежние механизмы легитимации певческого материала. Критериями «церковности» песнопения в наше время можно считать разве что устойчивость его бытования в клиросной практике, то есть признание широкими массами верующих, либо благочестие, святость, иерархическое положение одобрившего данное песнопение лица. Однако эти механизмы действуют медленно и избирательно, а если и работают, то на этапе испытания уже созданной музыкальной формы, не имея непосредственного отношения к ее созиданию. Процесс же сочинения лежит в области стилистической и композиционно-технической свободы автора, над которой не обязаны довлеть ни традиция, ни теоретически обоснованные положения. Заметим, что и обработка/гармонизация традиционного напева может быть выполнена такими средствами, которые сведут на нет литургическую легитимность самого оригинала.

Выше говорилось о еще одной системной проблеме, также являющейся следствием утраты принципа распева. Это явление, которое мы бы назвали деградацией осьмогласия. Современным церковно-певческим сознанием нынешнее состояние системы осьмогласия обычно воспринимается как данность, не предполагающая альтернативы, — это привычное для нас состояние. То, что вместо былой бесконечной мелодической вариативности в рамках характерного ладоинтонационного поля того или иного гласа осьмогласие новой традиции приобрело совершенно иной, застывший вид (как набор мелодий формульного характера), — такое положение вещей сделалось в русском церковном пении нормальным и естественным. Однако же возникающие вследствие этого деформации очевидны.

В самом деле: поскольку гласовые напевы, будучи результатом случайного, исторически сложившегося выбора из мелодий различных распевов, не имеют интонационного единства внутри каждого гласа, само понятие гласа формируется как условное, носящее конвенциальный характер. Отсюда утрачивается как обобщенная содержательно-смысловая выразительность гласовых напевов (то есть индивидуальный ладоинтонационный колорит гласа), так и непосредственная способность гласовой мелодии изменяться, отзываясь на поэтическое содержание литургического текста. Попытки иных регентов согласовать характер музыкальной выразительности гласа с содержанием песнопения либо посредством выбора из скудного набора вариантов гласовых напевов («радостного» или «печального»), либо вообще переменой гласа по собственному произволу выглядят безнадежно и неуклюже. Предложенный великим Кастальским (сборник «Октоих») метод перегармонизации гласовых напевов также не совершил перелома в данной ситуации и не привился в церковно-певческой практике. Причина этого, как нам представляется, состоит не столько в сложности и громоздкости освоения многовариантных гармонизаций, сколько в проблеме все той же литургической легитимации музыкального материала — в данном случае его гармонической составляющей, которая также должна быть «плиромной», а не субъективно-индивидуальной.

Как еще одну важнейшую деформацию осьмогласия отметим разрушение мелодической иерархии внутри гласовой системы, коррелирующей с литургическим статусом песнопения. Преимущественно силлабическая стилистика напевов нового осьмогласия не может, например, соответствовать высокому литургическому статусу самогласных песнопений, из-за чего последние либо переходят, условно говоря, в разряд подобнов, либо, для придания им подобающей торжественности, сочиняются как авторские композиции вне осьмогласной системы. По сути, в наше время сделать гласовое песнопение торжественным (соответственно типу мелизматического мелоса в древних распевах) возможно только фактурно-динамическими средствами, что, однако, будет недоступным для небольших хоровых составов, каковых на приходах большинство.

Третьей важнейшей системной проблемой, о которой нельзя умолчать, является пограничность, раздвоенность церковно-певческого образования новой традиции. С момента перехода на партес священное единство духовно-аскетической, литургически-уставной и музыкально-технической составляющих распадается. Первая уходит в область личного благочестия и, так сказать, свободы совести; а две последние становятся достаточно отделенными друг от друга областями человеческого знания. Как уже было сказано, запускается процесс десакрализации вообще всей системы церковного пения, состоящий в том, что: 1) делается технически возможным участие в церковном пении человека невоцерковленного и даже неправославного, но с академическим музыкальным образованием; 2) вследствие исчезновения системы распева, неизменно сопряженной с невменным письмом, посредством линейной нотации полагается начало смешения в рамках одной церковно-певческой практики стилей и техник, подчас совершенно различных по происхождению и семантике музыкально-выразительных средств, при этом, возможно, и весьма далеких от православной певческой традиции. В результате меняется понимание сущности церковного пения, которое начинает восприниматься как одна из форм музыкального искусства, как один из видов вокальной музыки; рассматривается в системе теоретических положений и практических компетенций, прилагаемых к светскому музицированию.

Все это приводит к ситуации, которую можно назвать отчуждением клира от клироса. Современный клирошанин и клирик — это, как правило, совсем непохожие и по своему статусу весьма далекие друг от друга фигуры. Церковное пение у нас живет как бы само по себе, выпадая из сферы церковного управления, и весьма существенная, если не главная, причина этого именно в пограничном — между церковной и светской культурой — характере как самого пения, так и церковно-певческого образования. Поскольку, с одной стороны, профессиональная специфика дирижерско-хорового исполнительства (и тем более композиторского творчества) не является обязательной компетенцией каждого клирика, а с другой — литургически-уставная часть лишь отчасти, преимущественно в утилитарно-практическом аспекте необходимо важна для регента, постольку священнику и регенту подчас не просто найти общий язык. Литургическая культура того и другого, по большей части, оказывается ущербна — у каждого по-своему. Тем более сложно в таком случае говорить о высокой литургической культуре простых прихожан.

Осознание этих проблем (которые в сущности являются искажением православных, святоотеческих принципов церковного пения, а значит, и жизни Церкви), понимание причин их возникновения, думается нам, весьма важно и должно стать отправной точкой в возможном процессе их длительного и сложного изживания.

Список литературы

1. Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2013. XXX+812+xl c.
2. Мартынов В. И. История богослужебного пения: учебное пособие. М.: РИО Федеральных архивов: Русские огни, 1994. 240 с.
3. Николаева Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец Х — середина ХVII столетия: Учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 208 с.
4. Полозова И. В. Русская музыкальная палеография: учебное пособие. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. 212 с.
5. Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М.: Знак, 2007. 880 с.
6. Печенкин Г. Б. Пение по древнерусским знаменам. Серия учебных пособий по изучению древнерусского знаменного пения. Выпуск 1. Начальные уроки. М.: Патриарший центр древнерусской богослужебной традиции, 2017. 144 с.
7. Тугаринов Е. С. Русские регенты. Т. 1. М.: Паломник, 2014. 352 с.
8. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб.: Изд-во «Лань», 2006. 496 с.
9. Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М.: Издательский дом «Классика–XXI», 2019. 388 с.
10. Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. Т. 1. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2009. 784 с.
11. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1. М.: ПСТБИ, 2004. 498 с.
12. Лазарь (Гнатив), иером. Реформа певческой нотации // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. Выпуск 3 / Сост. и отв. ред. И. Лозовая. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 272–
13. Извещение о согласнейших пометах Александра Мезенца // «Александр Мезенец и прочие. Извещение... желающим учиться пению (1670 г.)» / Введение, публикация и перевод, историческое исследование Н. П. Парфентьева; комментарии и исследование, расшифровка знаменной нотации З. М. Гусейнова. Челябинск: 1996. С. 27–
14. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М.: ПСТБИ, 2004. 530 с.
15. Металлов Василий, свящ. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов: Типография Губернского Земства, 1893. 102 с.
16. Рева К. А., свящ. Устав богослужения придворных и домовых церквей Санкт-Петербурга накануне революции 1917 года (по материалам фонда рукописей Святейшего Синода (РГИА Ф. 834.) // Актуальные вопросы современного богословия и церковной науки: Материалы IX международной научно-богословской конференции, посвященной 100-летию начала мученического и исповеднического подвига Русской Православной Церкви, 28–29 сентября 2017 г. Сборник докладов. СПб.: Изд-во СПбДА, 2018. С. 372–
17. Герасимова-Персидская М. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
18. Успенский Б. А. Этюды о русской истории. СПб.: Азбука, 2002. 480 с.

[1] Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки.СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2013. С. 449.

[2] Мартынов В. И. История богослужебного пения: учебное пособие. М.: РИО Федеральных архивов: Русские огни, 1994. С. 54.

[3] Николаева Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец Х – середина ХVII столетия: Учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений.М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 125.

[4] Полозова И. В. Русская музыкальная палеография: учебное пособие. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2014. С. 143.

[5] Подробнее о принципах распева в древнерусской монодии см.: Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М.: Знак, 2007. С. 52–69.

[6] О противоречии линейной и знаменной нотации в контексте практического освоения знаменного пения см.: Печенкин Г. Б. Пение по древнерусским знаменам. Серия учебных пособий по изучению древнерусского знаменного пения. Выпуск 1. Начальные уроки. М., Патриарший центр древнерусской богослужебной традиции, 2017. С. 3–4.

[7] Подобный аскетический подход к богослужебному пению встречается и сегодня. В 2011 г. в Санкт-Петербурге в программе 2-й Академии православной музыки состоялось выступление афонских монахов-певчих во главе с протопсалтом Соборного храма Протата монахом Иаковом. Приведем небольшой фрагмент его лекции: «У нас нет профессиональных певчих. У нас поют все. Среди братии любого монастыря многие не имеют музыкального образования, тем не менее они тоже поют, часто даже очень хорошо, потому что у них большие способности к пению. Знатоки музыки идут впереди всех, ведут за собой других, остальные следуют за ними и тоже достигают достойного уровня… Старые монахи, отцы-старцы – основа монашеского хора. Во всем за ними первенство. Тут неважно, есть ли хороший слух или голос. Молодые монахи и послушники учатся, помогают, закрывают глаза на ошибки и несовершенства старых монахов. В этом их смирение. Такой порядок сохраняется, пока живы старые монахи. Так идет обучение молодых, и идет оно очень медленно. В одних монастырях послушникам дозволяется петь совсем немногое, в других им не разрешается даже находиться на клиросе и что-то петь. Они стоят поодаль и не приближаются к аналою. Старцы не делают исключения никому: если видят, что молодой монах стал заноситься, поучать других или ему не нравится, как поют остальные, например старые монахи, у которых уже и голос становится неровным, и случаются ошибки, то сразу удаляют такого гордеца и ждут, когда он исправится. У нас на богослужении поют самые смиренные монахи. Гордых нет, так как это повредит им в духовной жизни. У нас в храме нет слушающих и не участвующих. Поют все. Византийская музыка – монофонична, поэтому может петь один человек без помощников. Монашеский хор (несколько певчих) – это не только мастера пения, но и те, которые не умеют искусно петь. Но поют все» (Тугаринов Е. С. Русские регенты. Т. 1. М.: Паломник, 2014. С. 15–16).

[8] Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 3-е изд., стер. СПб.: Издательство «Лань», 2006. С. 8; 9; 159; 185.

[9] Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М.: Издательский дом «Классика–XXI», 2019. С. 84.

[10] Надо заметить, что это влияние слова проявляется и в светской вокальной музыке, хотя и в меньшей степени, а через семантику вокальной интонации действует и в музыке инструментальной, являясь едва ли не главным фактором идентичности национальной музыкальной культуры.

[11] Выражение из учебника «История полифонии» Ю. Евдокимовой, употребляемое ею применительно к музыке эпохи Возрождения. В. И. Мартынов использует его, анализируя древние системы церковного пения. (См.: Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М.: Издательский дом «Классика–XXI», 2019. С. 98.)

[12] См. об этом: Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. Т. 1. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2009. С. 109–110, 156–157; Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 184–185.

[13] Лазарь (Гнатив), иеромонах. Реформа певческой нотации // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. Выпуск 3. Сост. и ответственный редактор И. Лозовая. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 274–276.

[14] Полозова И. В. Русская музыкальная палеография: учебное пособие. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2014. С. 133–134.

[15] Цит. по кн.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 473–474.

[16] «Извещение о согласнейших пометах Александра Мезенца. // «Александр Мезенец и прочие. Извещение... желающим учиться пению (1670 г.)» / Введение, публикация и перевод, историческое исследование – Н. П. Парфентьев; комментарии и исследование, расшифровка знаменной нотации – З. М. Гусейнова. Челябинск, 1996. С. 298–299.

[17] Там же. С. 308.

[18] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 113.

[19] Там же. С. 115, 148, 151.

[20] Металлов Василий, свящ. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов: Типография Губернского Земства, 1893. С. 64.

[21] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 176.

[22] Мартынов В. И. История богослужебного пения: учебное пособие. М.: РИО Федеральных архивов: Русские огни, 1994. С. 185.

[23] См. подробнее: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. С. 205.

[24] См. подробно об этом: Рева К. А., свящ. Устав богослужения придворных и домовых церквей Санкт-Петербурга накануне революции 1917 года (по материалам фонда рукописей Святейшего Синода (РГИА Ф. 834.) // Актуальные вопросы современного богословия и церковной науки: Материалы IX международной научно-богословской конференции, посвященной 100-летию начала мученического и исповеднического подвига Русской Православной Церкви, 28-29 сентября 2017 г. Сборник докладов. СПб.: Изд-во СПбДА, 2018. C. 372–377.

[25] Герасимова-Персидская М. А. Русская музыка XVII века – встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. С. 73.

[26] Успенский Б. А. – лингвист, искусствовед, культуролог – исследуя столкновение в русском XVII в. двух типов сознания, называет новое и старое отношение к языковому знаку, соответственно, «конвенциональным» и «неконвенциональным». Для первого важно то, как воспринимается знак, для второго – правильно ли его воспроизведение само по себе. См.: Успенский Б. А. Этюды о русской истории. СПб.: Азбука, 2002. С. 339–342.

Для цитирования: Ушаков Д. Л, диак. Пение и «мусикия»: историческая коллизия русского богослужебного пения в XVII–XVIII вв. // Труды Воронежской духовной семинарии. 2023. Выпуск 1 (16). С. 56–86.

Источник: БОГОСЛОВ.РУ